10.3 C
Hamburg
Dienstag, Oktober 20, 2020
Start Home Uluer Aydoğdu: BİR İM YA DA İMGE MASASI

Uluer Aydoğdu: BİR İM YA DA İMGE MASASI

Edip CANSEVER, MASA DA MASAYMIŞ HA şiirini yazarken neler düşündü, nerelere bakıyordu, neler vardı içinde bilmiyorum; bir masaya somut, soyut onca şeyi koyup giden Edip CANSEVER…

Edip CANSEVER, bütün şiirlerinde olduğu gibi, sözcükleri şiire yerleştirirken gösterdiği özeni ve işçiliği bu şiirde de gösterirken; bir yandan da sözcüklerin işaret edip imlediği durumları, ‘şeyleri’ bir masaya özene bezene, sanki mükellef bir ziyafet sofrası hazırlar gibi yerleştirir. Peki derdi nedir bu adamın?

Barthes’cı bir büyüteçle bakarsak “dil ötesi” bir amacının olduğunu hemen söylemek gerekir. Diğer bir deyişle amacı bildirme olan dille, dile getirmenin ötesinde, dil’i bir solukta baştan aşağıya, enlemesine boylamasına geçtikten sonra insanı, insanlık hallerini imler. Tam bu noktada, gösterenle gösterilen arasındaki ilişkide; gösterilen görüldükten sonra, gösterenin bir işlevinin kalmaması gibi bir durum söz konusudur: Tıpkı dolunayı gösterip işaret eden işaret parmağımın dolunayı gösterdikten sonra bir öneminin kalmaması gibi…Çünkü işaret parmağı bir gösteren olarak göstermek istediği ‘şeyi’ göstermiş ve gösterilmek istenen görülmüştür. Öyleyse şiir için, işlevi genel olarak bildirmek ya da dile getirmek olan dil’in gösterme işlevi sona erdiğinde, diğer bir deyişle bildik dil aradan çekilip gösterilenle karşı karşıya kalındığındaki yaşantıdır da diyebiliriz. Dil’in buraya kadar olan gücünü bundan sonra “dil ötesi” dediğimiz şiir alır. Bu anlamda şiir, “dil ötesi” bir ‘im’ olduğu kadar aynı zamanda da bildik dil’in devre dışı kalmasıyla da bir başka şeydir. İsterseniz bu ‘başka şeye’ de bir çeşit ‘dilsel açıklık’ diyelim. Şeyleri, durumları, halleri gösteren dil’den, onun ötesinde şeyleri, durumları, halleri göstermeden, açık açık anlatmadan, dile getirmeden imleyen bir ‘açıklık’…Tıpkı rüyalardaki gibi, zaman ve mekanın ötesinde, sonsuz ve sürekli bir ‘şimdinin’ yaşandığı bir saha.

MASA DA MASAYMIŞ HA şiiri bu anlamda; dile getirdiği, söylediği, anlattığı ‘şeyleri’; ötesinde/berisinde imledikleriyle, ‘kendi kendine bir şey’ ve aynı zamanda da “kendisi için bir şey” olarak, söylediklerinden farklı bir ‘açıklığa’ götürür bizi ki işte bu şiirdir. Bunu hemencecik fark ederiz; bildiğimiz dünyadan olasılık dışı bir dünyaya geldiğimizi, çünkü orada, masa’da duran onca ‘şey’ içerdiklerinden ve biçimlerinden farklı birer ‘şey’ olarak vardığımız, dahil olduğumuz ‘açıklıkta’ başka şeylerdir. Sınırlı ve seçenekleri az olan bir dünyanın yerine olasılık dışı görünse de sınırsız ve seçenekleri çok fazla olan bir dünyadır burası. Bir teneffüs, bir ‘açıklık’, nerdeyse boğulmak üzere olduğumuz bir dünyanın içinde, ama onun ötesinde. Adam “üç kere üç dokuz eder”i değil de aslında üç kere üç dokuz eden bir dünyayı koyarak masaya sınırlı ve seçenekleri az olan bir dünyayı gösterir bize. Sınırlarımızı bildirir olasılık dışı bir söyleyişle. Öyle ya herkes bilir ‘üç kere üç dokuz’ eder. Yeni bir şey değildir bu, ama bildiğimiz dil aradan çekilip ötesine geçildiğinde olasılık dışı görünen bir söyleyiş yeni bir şey söyler, adeta aşina olduğumuz, alıştığımız bir dünyadaki kıstırılmışlığımızı hatırlatır. Üç kere üçün dokuz ettiğini bilmemize rağmen belki de ilk defa keskin bir şey değer yüreğimize, irkiliriz bu keskinlikten. “Yaşama sevinci içinde” adamın masaya koyduğu anahtarların açtığı yeni bir dünyadır burası. Genel anlamıyla Edip Cansever’in burada olasılığı tersine çevirdiğini söyleyebiliriz ki böylece bize ulaşan bilgi başka bir dünyanın mümkün olduğunu hatırlatır bize. ‘Açık’ bir alandır burası. Edip Cansever, bize, izlememiz gereken bir yol sunar böylece. Diğer bir deyişle bu ‘açıklıkta’ biz adeta bizim için özenle hazırlanmış bir yolu izleriz yaşama sevinci içinde.

Hemen burada ‘açıklıktan’ kastettiğimiz şeyin Umberto Eco’nun AÇIK YAPIT adlı kitabında geçen ‘açıklık’ olduğunu söyleyelim. Bu anlamda aynı kitapta, Henri Pousseur, SCAMBİ, adlı müzik parçasıyla ilgili şunları söyler: “ SCAMBİ, bir müzik parçası olmaktan çok bir olanaklar alanı, seçim yapmaya açık bir davettir.“ 1 İşte bu masa da ‘bir olanaklar alanı’ olarak bizi seçim yapmaya çağırır. Artık masa’ya konan anahtar bildiğimiz bir anahtar değildir. İçeriğinden, biçiminden kurtulmuştur, kendini dil’e bağlayan özellikleri dile gelir gelmez ortadan çekilmiş ve ‘bir başka şey’, bir im olmuştur. Orda, sezinler ve giderek biliriz ki o anahtarı çevirdiğimizde bir başka yere gireceğiz. Gireriz de…Şimdi masa, o gündelik ve sıradan masa bir an’da olağanüstü ve şaşırtıcı bir masadır; bir adamın imgeleminden, olmuş ve tatlanmış meyveler gibi kopartıp koyduğu ‘şeylerin’ yer aldığı masada neler yoktur ki, öyle ya bu masa bildik dil’in aradan çekilmesiyle ‘bir başka şeydir’. Dil, burada, bizi bildiğimiz, her gün gördüğümüz, etrafında toplanıp yemek yediğimiz, sohbet ettiğimiz bir masa’ya davet ettikten sonra derhal kaybolup yerini “dilin ötesinde” bir im, bir imge masa’ya bırakmıştır. Bu artık masa ya da masa’yla imlenen içimiz, dünyamız, zaman ve mekan içinde bulunuşumuzdur.

ec

Şimdi tam bu noktada şöyle bir soruyu sorabiliriz sanırım: Nasıl oluyor da masa’ya konan onca şey; herkesin bildiği, gördüğü, eline alıp kokladığı, duyduğu ‘şey’ bir an’da ‘bir başka şey’ oluyorlar ya da bir başka deyişle, şiir dediğimiz ‘açıklığın’ hem nesneleri hem de özneleri olan bu ‘bir başka şeyler’, bu ‘bir başka şey’ olmalarını nerden alıyorlar? Oysa çok iyi biliyoruz ki bütün bu ‘şeyler’ aslında bildik şeyler ve bu doğrultuda şöyle bir baktığımızda –kase, çiçek, süt, yumurta, bisiklet ve çıkrık sesi, ekmeğin yumuşaklığı, üç kere üçün dokuz etmesi, gökyüzü, bira, biranın dökülüşü, tokluk, açlık…- bütün bu ‘şeylerin’, yani nesneler, durumlar ve hallerin hiçbirinin olağanüstü bir yanları yok, ama nasıl oluyorsa oluyor, bütün bu ‘şeyler’ dile gelir gelmez bir an’da kendi biçim ve içeriklerini orda, sıradan ve gündelik hayatta adeta bırakıp, sözcüklerin işaret edip gösterdiği, onlara yüklediği anlamları, görüntüleri tamamlayıp bir sınırı geçerek kendilerine öte bir aura, bir hale kuşanıyorlar. İşte tam burada kendini şiir olarak benimseten ‘şeyi’ soruyorum, bu ‘şey’ nedir? Çünkü şiir dediğimiz “dil ötesi” ‘açıklıkta’ da sözcükler aynı sözcükler; yani şiir, “bir dil ötesi dil” olarak varsa ona/şiire bu “dil ötesi dil” olma halini kazandıran nedir? Öyle ya sözcükler aynı sözcükler, ama biz o sözcükleri orada, ‘bir başka şeylermiş’ gibi okuyoruz, işte bizi, bu okumaya zorlayan, mecbur eden ne? Sanki bir an’da iklim değişiyor, sözcüklerle birlikte biz de o iklime göre giyiniyoruz, burada bir illüzyon var, bu kesinlikle sihir gibi bir şey…Buradaki sıçrama ya da uzanıp kendinden, kendi biçim ve içeriğinden aralayıp bildik nesneler, anlamlar, kurallar, değerler dünyasının kalın perdesini bir başka diyara geçmek, gerçekten de büyüleyici olduğu kadar bir imkansızı yaratmak anlamında şaşırtıcıdır da…Bu başka diyardaki bütün göstergeler artık o sıradan, basit göstergeler değildir, tersine büyülü, kutsal şeylerdir. Buna koşut olarak bize sürekli o başka diyarı imlerler. Bunun sonucu olarak dille bağını koparan “dil ötesi dil” dediğimiz yazın, dilin “dile getirip bildirmek” olan imkan ve kabiliyetini kullandıktan sonra o dilin oluşturduğu kural, anlam ve değerlerin ötesine geçerek bir başka sahaya girmiştir. Saha diyoruz, çünkü girilen bu saha bir yapı olmaktan çok bir “açıklıktır” ve hatta giderek bir yapı olmayı dışlar. Burada hemencecik söyleyelim ki yapısalcı yaklaşımlara tamamen karşı olmamakla birlikte yapısalcılığın bir bina metafor’u içermesi bakımından, temel ve üzerine kurulan bina anlamında hiyerarşik bir örgütlenmeyle hareket ettiğini ve toplumsal sahayı olduğu kadar sanatı da baskı altına aldığını, bu yüzden de sınırlayıcı ve dayatmacı/tek yöncü bir etkisinin olduğudur ki biz bir sanat yapıtının daha çok bir ‘açıklık” olarak tanımlanmasının daha doğru olacağını düşünüyoruz. Öyleyse, sırası gelmişken burada “açık yapıt” tanımını iyice kesinleştirelim: “Sanat yapıtıyla yorumcu arasında, alışılmışın dışında, yeni bir diyalektik ortaya koymasına karşın, bu terimin öbür geleneksel kullanımlarından kaçınmalıyız. Estetik kuramcıları bir açık yapıtın ‘tamamlığı’ (completeness) ve ‘açıklığı’ üzerinde tartışmışlardır. Bu iki kavram, hepimizin bir sanat yapıtını algılama deneyimimizden aşina olduğumuz standart bir durumu anlatır: Sanat yapıtı, bir sanatçının bir dizi iletişimsel etkiyi, kendi yarattığı özgün kompozisyonu her izleyicinin kendine göre anlamlandırdığı şekilde düzenleme uğraşısının son ürünüdür. İzleyici kendi akıl ve duygularının kapasitesine bağlı olarak parçayı algılamasına dayanan uyaranla, bu uyarana verdiği yanıt arasındaki bir oyuna katılır. Sanatçı bu özel kompozisyonun onu kurguladığı formda alınması ve ondan haz duyulması amacını güderek izleyiciye bitmiş bir ürün sunar. İzleyici bu uyaranlar ve onların biçimlenimine kendi verdiği yanıtlar oyunuyla tepki gösterirken, yine de kendi varoluş durumunu, tanımlı bir kültüre göre şartlanmasını, beğenilerini, kişisel eğilimlerini ve önyargılarını işin içine katar. Böylece özgün yapıta vereceği anlam kendi özel ve kişisel bakış açısına göre şekillenecektir. Sonuç olarak sanat yapıtı, farklı açılardan izlendiği ve algılandığı oranda estetik değer kazanır. Bu yapıta özgün özünden uzaklaşmaksızın farklı titreşimler ve yankı zenginliği kazandırır. (Oysa karayolunda gördüğümüz trafik göstergesi, herkes tarafından tek bir yönde algılanmaktadır. Hayalperest bir sürücü tarafından fantastik bir şekilde yorumlanırsa artık o belli anlamı taşıyan, o belli trafik göstergesi olmaktan çıkar.) Öyleyse bir sanat yapıtı, biricikliği çerçevesinde, dengeli bir organik bütün olarak tamam ve kapalı; aynı zamanda da özgünlüğünü zedelemeden pek çok farklı biçimde algılanıp, yorumlanmaya elverişli olmasıyla açık yapıdadır. Böylece bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır, çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur.” 2 İşte bizim de asıl söylemek istediğimiz bu, yapıtın biricikliğini göz ardı etmeden ve özgünlüğünü zedelemeden onu bir açıklık olarak değerlendirmek.

Bu anlamda Roland Barthes, tam da “dil ötesi dil” olarak belirttiği Yazın’ın yalnızlığından bahsederken bir an’da bu dilin yalnızlığını, öte oluşunu “tanımlamaya yönelik bir göstergeler bütünü” olarak ortaya koyar ve bu “göstergelerin kutsal nitelikli düzeninin” Yazın’ı, bize bir kurum olarak sunduğunu söyler. Öyle görünüyor ki Barthes, bu dilin yalnızlığını, öte oluşunu gidermeye çalışarak bu dili kurumsallaştırmak istemektedir. Biz burada “göstergelerin kutsal nitelikli düzenini” kabul ederek Yazın’ı tam da “açıklık” tanımlamasına uygun olarak bir kurum olarak değil de bu dilin yalnızlığından hareketle toplumsal sahanın içinde olmakla birlikte, aynı zamanda da onun ötesinde bir saha olarak benimsemekten yanayız. Çünkü Yazın’ı bize bir kurum olarak sunan “göstergelerin kutsal nitelikli düzeni” nasıl oluyor da aynı zamanda da Yazın’ı tarihten soyutlayabilir? Çelişki budur işte. Yazın bir kurumsa hiçbir şey onu tarihten soyutlayamaz, kaldı ki kurumsal bir yapı olduğunu kabul etmesek bile yine bunu yapamayız. Yazın, yazın olmadan önceki haliyle, dile getirip bildirmek olan haliyle, toplumsal saha içinde, bir kurum olan dil’in içindeyken bize, onu yazın olarak benimseten ‘şeyle’ birlikte bu dil’le bağını kopararak aslında kurum olma özelliğinden sıyrılır. Bu bizim Yazını bir yapı olarak kabul etmediğimiz noktadır, çünkü o artık ‘bir başka şeydir’, ötedir ve Barthes’ın dediği gibi yalnızdır. Barthes’ın ortaya çıkardığı ve bu dil’in yalnızlığını tanımlamaya yönelik olarak gösterdiği “göstergeler bütünü” garip bir refleksle bu yalnızlığı gidermeye yönelik bir hareket gibi geliyor bize ve bu anlamıyla da Yazın’ın bir kurum olması kaçınılmaz olmaktadır. Bu doğrultuda biraz daha ilerleyecek olursak bir kurum olan Yazın’ın tarihten soyutlanması bize imkansız görünmektedir. Oysa bir soyutlamadan söz edeceksek yalnızlığı içinde olan dil’de ısrar etmek gerekir. Bu da ancak onu herhangi bir tanımlamayla yeniden toplumsal saha içine sıkıştırmamakla mümkündür. Çünkü Yazın denilen şey, dil’in bir kurum olarak dile getirip bildirmek olan içeriğinden ve bu içeriği örten biçim ve biçeminden farklı bir şeydir ve bu farklılığıyla da bir kurum olmaktan çok yukarıda belirttiğimiz gibi bir açıklıktır. Bu açıklıkta ‘dil’ yapısal özellikler göstermez, tam tersine açıklığa uygun olarak davranan uçarı, ele avuca gelmeyen, havai bir şeydir ki bunu Barthes da kabul eder. Bu şey, MASA DA MASAYMIŞ şiirine geri dönecek olursak, bu şiirde olduğu gibi; orada o Yazın’ı, o bir metin içinde yer alan onca sözcüğün oluşturduğu bir yapının ötesinde bize şiir olarak benimsettiren ‘şey’dir. Diğer bir deyişle “bu şiirdir” dediğimizde bize “bu şiirdir” dedirttiren ‘şey’, örneğin “Uzandı masaya sonsuzu koydu” dizesinde “bana ne yahu, neyi koyarsa koysun, beni ilgilendirmez, zaten karnım da çok acıktı ya da eve geç kaldım, karıma ne diyeceğim” diye dedirttirmeyen ‘şey’dir… Burada ortaya çıkan ‚şey‘, dil’in bize gösterdiği, dile getirip bildirdiği ‚şey’lerin ötesinde bir ‚şeyleri‘ imler ve biz onu öyle benimseriz. Benimsediğimiz, dil’in dile getirdikleri ya da bildirdikleri değildir de o “dil ötesi dilin” imledikleridir. Yoksa bir adamın bir masaya “yaşama sevinci içinde anahtarları koyması bizi neden ilgilendirsin ki Bir masaya birisinin anahtarları koymasından daha sıradan ve gündelik ne olabilir ki Öznesi, yüklemi olan basit bir cümledir bu , ama biz ‚bir başka şey‘ duyarız, sanki bir ima vardır burada, bir im…İşte bu im dil’in ‚yapısını‘ aşıp bize gelen “dil ötesi” olan ‚şey’dir. Diyeceğimiz o’dur ki Barthes’ın Yazın’ı “Tarihten soyutlamaya yönelten” olarak bulduğu “göstergeler bütünü”, bu bütünün “kutsal nitelikli düzeni” Yazın’ı sırf bir kurum olarak sunması nedeniyle böyle bir soyutlamayı yapamaz, yani Yazın’ın yalnızlığını buradan açıklayamaz. Diğer bir deyişle Barthes tam da ileriye doğru sıçramışken durarak, öyle görünüyor ki Freudyen bir duraksamayla, “kendini Yazın olarak benimsetecek ‚şey’in derinliğine bir “göstergeler bütünü” koyarak bu ‚şey’in yalnızlığını, ‚bir başka şey oluşunu‘, öteliğini, özgürlüğünü ve özgünlüğünü gidermeye çalışır. Klasik ve romantik çağda bilinç parçalanmamış olduğu için bu ‚şey‘ henüz bir ‚dil‘ sorunu değildi, der. Bu doğrultuda Yazın’ın bilinç parçalandıktan sonra (id, ego, süper ego) o yekpare bir bütün olan biçimin de parçalanmasıyla karşımıza “bir daha değişmeyecek bir nesne” olarak çıktığından hareketle Yazın’ı burada toplum dışı bir olumsuzluk olarak benimser. Oysa şöyle bir bakıldığında, bilincin parçalanmasıyla maddenin temel yapı taşını bulma gayreti olarak atomun parçalanması arasında bir paralellik olduğunu düşünerek biçimin de bunlara keza parçalanarak bölünmesinde de aynı yaklaşımı görürüz, bunda şaşılacak hiçbir şey yok, ama bütün bunlar hakiki ve has Yazın’ın aslında yine de toplumsal saha dışında, “dil ötesi bir dil” olmasını engellemez. Çünkü ‘ya beyazdır ya da siyahtır’ dayatmacılığıyla hareket eden toplumsal saha örgütlenişi, bölüp parçalara ayırma ve ayırdıkları üzerinde uzmanlaşma şeklindedir. Tam bu noktada Barthes karşımıza “göstergeler bütünü” olarak sanatı çıkarır ki bu, tam da toplumsal saha içindeki ‚kurum”a denk düşer, oysa bizim söylemek istediğimiz hakiki ve has Yazın’ın ve özellikle de şiirin bir sanat olmadığıdır. Doğal olarak bu Yazın bir kurum da olmayacaktır ve kendi kendine bir uzmanlaşma sahası olarak tıpkı diğer uzmanlaşma disiplinleri gibi hareket etmeyecektir. Bu disiplinlerden biri olan sanat, bu anlamda nasıl hareket eder, Barthes yanıtlar: “…Böylece, yüz yıldan beri, her yazı yazarın kaçınılmaz bir biçimde yolunun üstünde bulduğu şu Nesne-Biçim karşısında bir evcilleştirme ya da geri itme çabasıdır, onu görmesi, göğüslemesi, üstlenmesi gerekmekte, bir yazar olarak kendini yok etmedikçe onu yok edemeyecektir.” Sanat, dolayısıyla Yazın budur işte; sanat insanla, insanlık halleriyle, daha doğrusu insanın varlığıyla bir ilişkisi olmayan bir uzmanlaşma sahasıdır. Hakiki ve has sanatı toplumsal sahanın dışında görmemiz bundandır. Oysa toplumsal saha içinde sanat insandan bağımsız bir nesne olmuştur, öyle bakar bize. Bütün bunlar toplumsal saha içinde cereyan eder, her ne kadar muhalif olarak görünse de sanat, toplumsal saha içinde bölüp parçalayarak maddenin temel yapı taşını bulma yanılsamasının bir uzantısıdır. Oysa anlaşılmıştır ki böyle bir temel yapı taşı yoktur ve bu anlamda atom altındaki herhangi bir oluşum bir diğerini dışlamamakta, tam tersine her şey ve her şey karşılıklı ilişkiler ağı içinde sonsuz ve sürekli etkileşip titreşerek davranmaktadır. Bu yüzden yapı metafor’u yerine bir “ağ” imgesi daha geçerli gibi gelmektedir bize. Bu anlamda “yapının” yavaş yavaş terk edilişi söz konusudur. Hakiki ve has Yazın bu sahayı, yani bir kurum olarak sanatı terk ederek varlığa doğru, varlığın eşiğine doğru hareket halindedir, dersek sanırım abartmış olmayız. İşte bizim “dil ötesi dil”den anladığımız budur. Gövdeye dönüş de diyebileceğimiz hakiki ve has Yazın dallanıp budaklanmalarla uğraşmayacak kadar insanın çoktan gözden çıkarılmış olan varlığının farkındadır. Kuşkusuz bu farkındalık insana, insanın hallerine, insanın özü olan varlığına bağlanma gücü olan iradeyi de içermesi bakımından önemlidir ve “dil ötesi dil” olan şey, toplumsal sakatlayıcılığın, kötürüm ediciliğin ötesinde olma özelliğiyle de ister istemez dil’i, daha doğrusu toplumsal bir örgütlenme biçimi olarak dil’i yadsır. Aslında yadsıdığı toplumsal saha örgütlenişinin sakatlığıdır, bu yüzden dile getirip bildirmek ve bu anlamda diretip dayatmak olan dil’e kuşkusuz saldıracaktır.

Şimdi o masaya, o gündelik ve sıradan, ama bir o kadar da olağanüstü ve şaşırtıcı masaya bakıyorum da, bir adamın imgeleminden kotardığı masada neler yok ki, öyle ya bu masa bir şairin masası. Masaya konan her şey karşılıklı olarak etkileşmekte, adeta bir ağın içinde yer almaktadırlar. Bunu derken özellikle vurgulamak gerekir ki bu şiirdeki bir dizeyi anlamak için şiirin bütününü anlamak gerekir ya da tam tersi şiirin bütününü anlamak için o bir dizeyi anlamak. Böylece her şeyin iç içe olduğunu görürüz. Hiçbir şeyi çıkaramazsınız bütünden. Adorno’nun dediği gibi aslında “Bütün gerçek olmayandır”. Gerçekten de şiirin bütünü bize gerçek olmayan bir dünya verir, ama Edip Cansever öyle bir dünya yaratmıştır ki gerçek olur.

Bu masa beni hep ilgilendirdi, kaç kez bir sandalye çekip kenarına -sandalyem de sandalyeydi hani, yakışıyordu bu masaya- hayranlıkla seyrettim, üzerine konana nesneleri, durumları anlamaya çalıştım, adam masaya ha babam bir şeyler koyarken masa daha bir güzelleşiyordu sanki. Öyle olmalıydı, şairin süzgecinden geçip geliyordu her şey, böylece harmanlanmış, iç içe geçirilmiş, özenle bir araya getirilmiş anlardan, duygulardan, nesnelerden oluşturulan bir hayat’a bakıyordum. Adamın masaya koydukları kadar koymadıkları da vardı besbelli. Masaya konan onca şey alışılmadık bir düşünce biçiminden geliyordu. Hani insana hüzün veren bir alaycılığı da yok değildi. Edip Cansever, hayatı parça parça, ama bütünsellikten hiç kopmadan önüme koyuyordu. Bir yandan masaya adeta ‘içini’ dökerken bir yandan da gerçeküstü bir masa çatıyordu. Belki de Edip Cansever’in ta kendisi olarak bakmalıydım bu masaya. Kabul etmelisin ki, Edip Cansever kendisinin kurduğu masanın kendisi olarak da masaya koyduklarıyla diyalektik bir baştan çıkma yaşayarak her şeyin iç içeliğini öykülüyordu. Hayata, yaşanmışlıklardan gelip dökülen nehirlerin, akarsuların, derelerin, suların sade görkemi…Belli ki Edip Cansever aynı zamanda da sade bir biçim bulmak istemiş, onca konulan şeye rağmen “gık”, bile demeyen bir hayatı olduğu gibi anlatabilmek için. Nesnel dünyanın en olağan biçimleri böylece sade, ama görkemli bir imgesellik kazanır. Kolaylıkla anlaşılabilecek bir dildir bu. Herkesin yaşadığı, hiçbir kimsenin yabancı olmadığı hayat parçacıcıkları böylece büyüleyicilik kazanır, yoksa kimin umurundadır üç kere üçün dokuz etmesi ya da biranın dökülüşü. Burada gösterilmek istenen hayatın ta kendisi olan insandır. Bunun için şair masaya konulan onca şeyin betimlemesine koyulur, masaya konulan her şey böylece bir düşsellik kazanır. Sanki bir ‘düş çekmecesi’ açılmış da ortalığa mevsimler, an’lar, nesneler dökülmektedir. Masa masadır, bira biradır, kase kasedir, anahtar anahtardır, ama bir o kadar da başka şeylerdir.

Uluer Aydoğdu

Anzeigen

-Advertisment -

Most Popular

Türkiye’nin 13. Ramsar Alanı Kuyucuk Gölü tekrar kurudu

Türkiye'nin 13'üncü Ramsar Alanı olan ve Afrika-Avrasya göç yolu üzerinde bulunması dolayısıyla birçok kuş türüne ev sahipliği yapan Kuyucuk Gölü bu yıl da kurudu. Doğu...

Kavgada hastanelik oldular

ALMANYALILAR - Hamburg'un Lurup semtinde çok katlı bir binada henüz sebebi bilinmeyen bir nedenden dolayı üç erkek arasında kavga çıktı. Binada çığlıkları duyan apartman sakinleri...

Bericht zur Lage der Natur in Europa: 81 Prozent der geschützten Lebensräume sind in schlechtem Zustand

Die meisten geschützten Lebensräume und Arten in Europa sind trotz Fortschritten in einigen Zielgebieten in einem schlechten Zustand. Der Rückgang von geschützten Arten und...

Uzmanından „meme kanserine karşı spor ve Akdeniz usulü beslenme“ önerisi

Trakya Üniversitesi (TÜ) Tıp Fakültesi Genel Cerrahi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi Prof. Dr. Atakan Sezer, düzenli spor ve bitkisel kaynaklı yağlarla Akdeniz usulü beslenmenin...